»Ich arbeite mit und gegen Technologie«

Interview mit dem Künstler Jonas Roßmeißl

Jonas Roßmeißl, Trauriges Windrad, 2025 Photo: choreo.info

Wer mit Jonas Roßmeißl über Technologie spricht, spricht schnell über Material: Reibung, Widerstand, Verschleiß. Seine Arbeiten legen die physischen Infrastrukturen unserer Gegenwart frei und übersetzen sie in skulpturale Formen, getragen von dem Versuch, ihre tatsächlichen Funktionsprinzipien zu begreifen.

Für seine Skulpturen, darunter die beiden in der Sammlung Stadler vertretenen Arbeiten „Faust, 2024“ und „Trauriges Windrad, 2025“, betrieb er einen investigativen Aufwand, der ihn auf der Suche nach spezifischen Komponenten mitunter um die halbe Welt führte. Gerade diese komplexen Wege, die eine Arbeit überhaupt erst möglich machen, ebenso wie die persönliche Begegnung mit dem Künstler haben Rainer und Annette Stadler besonders fasziniert. Seine Arbeiten bringen eine Perspektive in die Sammlung ein, die sich mit ganz eigenen künstlerischen Mitteln gegenwärtigen gesellschaftlichen und technologischen Entwicklungen nähert.

Im Interview spricht Jonas Roßmeißl über prägende Erfahrungen und Begegnungen, über die Rolle von Ästhetik und Sinnlichkeit im Umgang mit technischen Realitäten und über eine überraschend radikale Antwort auf komplexe Probleme: Prinzip 46 – die Benutzung von Sprengstoffen.

Wann würdest du den Beginn deiner künstlerischen Laufbahn verorten? War es ein klarer Moment, ein längerer Prozess oder eine besondere Begegnung?

Ein erstes ästhetisches Urteil, das mir in der Rückschau konstitutiv erscheint, war der schamvolle Ekel gegenüber meiner fotografischen Dokumentation einer Grand Tour, die ich nach dem Schulabschluss durch Mittel- und Südamerika unternahm. Retrospektiv sehe ich dieses Reisen als einen Versuch, Abenteuer und womöglich auch Elend zu erfahren, um sich der Geborgenheit der eigenen Sozialisation zu entziehen. Ein Akt, der sich seit der Renaissance bis hinein in das heutige Kleinbürgertum beobachten lässt. Die Bilder dieser halbjährigen Reise habe ich im Anschluss genau ein einziges Mal, allein, betrachtet und dabei keinerlei Zäsur meiner Perspektive feststellen können, sondern vielmehr die bloße Reproduktion eines verkommenen Blicks, den ich vermeintlich zu hinterfragen suchte. Ich habe diese Daten nicht gelöscht, werde sie aber auch niemals wieder öffnen, doch weiß ich um ihre Existenz. Ich tue mir weiterhin schwer, eine Kamera in die Hand zu nehmen.

Erinnerst du dich an dein erstes realisiertes Werk?

Ob es sich hierbei um ein Werk handelt, wäre zu hinterfragen. Zu Beginn meines Studiums 2015 erschienen plötzlich erschwingliche Drohnen auf dem Consumer-Markt. Ich legte eine „an die kurze Leine“, die zugleich der Stromversorgung diente, und programmierte sie gemeinsam mit einem befreundeten Informatiker so, dass sie mithilfe ihrer Onboard-Kamera Personen im Raum erkennt und versucht, auf diese zuzufliegen, dabei jedoch durch ihre funktionsnotwendige Lifeline zurückgehalten wird. Ich hatte damals eher eine empathische Bewegung im Sinn, zumal ich mich parallel darum bemühte, Zugang zu einer für die intravenöse Verabreichung vorgesehenen Packung Oxytocin zu erhalten. Einem Hormon / Neurotransmitter, der eine zentrale Rolle bei sozialer Bindung, Vertrauen und Nähe spielt und beispielsweise eingesetzt wird, um Frauen nach der Geburt zu unterstützen, wenn ihr Milchspendereflex nach einem Kaiserschnitt nicht ausgelöst wird. Angesichts der heutigen Anwendungsformen von Drohnensystemen hat mein damaliger Ansatz seine Unschuld verloren; dennoch konnte ich daraus einige Erkenntnisse für meine spätere und gegenwärtige Praxis gewinnen.

Welche Orte haben deine künstlerische Entwicklung besonders geprägt?

Zum einen Uttenreuth, ein Dorf in unmittelbarer Nähe zu meiner Geburtsstadt sowie den Orten meiner Kindheit und Jugend. Eine mir daher sehr vertraute Umgebung, in der ich acht Jahre lang mein Studio hatte. Die Welt scheint dort in Ordnung zu sein. Das vorherrschende Dogma von Laptop und Lederhose eröffnete mir eine Perspektive auf die subtilen Fiktionen von Tradition, sei es als stiller Beobachter im Bierzelt oder als wissbegieriger Gast im Forschungslabor. Das Vertrauliche ließ mich bequem misstrauen.

Auf der anderen Seite pendelte ich nach Leipzig, die Stadt, in der ich sowohl Volkswirtschaftslehre als auch Kunst studiert habe. Ohne anmaßend klingen zu wollen, hat mich dort vor allem die Konfrontation mit einem mir bis dahin unbekannten Arbeitsbegriff und Arbeitsverständnis geprägt. Menschen, die beispielsweise ihre ersten Arbeitsjahre in einem VEB verbracht und anschließend eine gescheiterte Selbstständigkeit im wiedervereinten Deutschland durchlaufen haben, blicken anders auf ihr Schaffen in einer Kunsthochschulwerkstatt als ein junger Student, der den noch unbegründeten Drang nach Ausdruck verspürt. Ich habe große Wertschätzung für die Menschen, die mich dort begleitet haben.

Jonas Roßmeißl, Glocke, 2025, Foto: Roman März (nicht Teil der Sammlung Stadler)

Du arbeitest in mehreren Studios und hast kürzlich ein neues bezogen. Warum brauchst du verschiedene Arbeitsorte und gibt es eine bestimmte Aufteilung zwischen ihnen?

Ich glaube ich begehre das Ländlich-Mondäne, jedoch nicht unter Aussteiger:innen aus der Stadt, sondern im Wechsel zwischen Peripherie und Zentrum. Auf dem Land werden die Felder bestellt, in der Stadt werden die Erträge distribuiert.

Deine Arbeiten „Faust, 2024“ und „Trauriges Windrad, 2025“ sind Teil der Sammlung Stadler. Kannst du die Entstehungsgeschichte und Idee hinter einem oder beiden Werken beschreiben?

Die Skulptur Faust entspringt dem ästhetischen Reiz einer Dichotomie von Komplexität und Trivialität, die sich im skulpturalen Körper verdichtet. Initialisiert in der Relation zwischen einer profanen Erkenntnis, dem Verständnis einer naturgesetzlich bestimmten Tatsache, und dem gleichzeitigen Unvermögen, für die Konsequenz ebendieser eine adäquate, konsistente Bildlichkeit zu imaginieren. Dies sollte ich konkretisieren:

Im Zentrum der Skulptur ist ein Glasfaser-Unterseekabel eingespannt, das NSW Minisub DA 288. Jede Glasfaser dieses führenden Technologieträgers weist eine geschätzte Übertragungskapazität von 2,5 bis 3,75 Terabyte pro Sekunde auf. In der Summe aller Fasern lässt sich daraus ein theoretisches Maximum von bis zu 1.080 TB/s ableiten. Unter Annahme des aktuellen Datenverkehrsaufkommens auf dem europäischen Kontinent ergibt sich eine konservative Schätzung für den kontinentalen Datenaustausch von etwa 10 bis 50 TB/s. Das bedeutet, dass durch den gerade einmal 8 mm dünnen Durchmesser dieses Datenleiters die Gesamtheit des europäischen Internetverkehrs übertragen werden kann: jedes Video, Bild, jede E‑Mail und Nachricht sämtlicher Individuen. Gleichzeitig unterliegt dieses Unterseekabel einer vergleichbaren Vulnerabilität wie ein Gartenschlauch. Wird es zu stark geknickt, kommt der Datenfluss zum Erliegen, und das Licht tritt aus. Dass allein die Hand ein Kabel, das Kontinente verbindet, zum Schweigen bringen kann, fasziniert zutiefst. Ich verstehe die physikalischen Gesetze dahinter, doch die reale Konsequenz bleibt unverständlich. Ein Bild von der Gesamtheit des Austauschs eines gesamten Kontinents entzieht sich meiner Vorstellungskraft.

Zum Erhalt der Biegung des Kabels bedurfte es jedoch einer Klemmung. Im Zuge meiner Suche nach einer Form stieß ich auf einen russischen CGI-Designer, der meine Aufmerksamkeit auf sich zog, weil er auf einer kommerziellen, amerikanischen 3D-Modell-Trading-Plattform seinen Protest gegen den russischen Angriffskrieg zum Ausdruck brachte. Die 6 Megabyte große Datei chessfigur[fist].stl wollte ich erwerben, jedoch verhinderten mich die SWIFT-Sanktionen sowie die Blockade weiterer Zahlungsdienstleister daran, die angefragten 9 $ zu überweisen. Legitimerweise bestand er auf der Entlohnung, sodass ich einen Weg erschließen musste, diesen Geldbetrag physisch an einen Ort bringen zu lassen, an dem er in das russische SWIFT‑Äquivalent SPFS (System for Transfer of Financial Messages) aufgenommen werden konnte; wo also aus einem Stück Papier eine Information wurde. Als dieser Betrag schließlich auf seinem Sberbank‑Konto vorlag, schickte er mir eine schlichte E‑Mail mit Anhang, durch ein Kabel, das zuvor das Settlement, also den Bilanzausgleich zwischen meiner und seiner Bank, nicht hatte passieren lassen dürfen.

Der Aluminium Guss dieser Datei erfolgte ohne Positiv. Mittels Sanddruck wurde ein Negativ erzeugt, das anschließend in einer Prototypengießerei gefüllt wurde. Der Guss gelangte danach in die Forschungsabteilung eines Unternehmens, das einen Prozess entwickelte, um die komplexe Form durch Trowalisieren maschinell zu schleifen und zu polieren. Im Gesamten ein höchst automatisierter und reproduzierbar Prozess. Die normative Oberfläche der Skulptur zeugt dabei nicht von der Erniedrigung, die der mechanisch-monotonen Bewegung des Schleifens innewohnt, sondern verweist auf eine Emanzipation von der im Kapital begründeten Verfügungsgewalt über die Arbeitenden. Keine menschliche Hand bearbeitete die Faust. Welchen Wert hat dann dieser Glanz?

Jonas Roßmeißl, Faust, 2024, Foto: Roman März

Du arbeitest mit sehr unterschiedlichen Materialien, von Rohstoffen bis zu Hightech-Komponenten. Welche neuen Themen oder Materialien möchtest du künftig erforschen? Kannst du ein Beispiel geben, wie du an spezielle Materialien wie das Tiefsee-Glasfaserkabel gelangst?

Dazu kann ich leider keine detaillierte Auskunft geben. In vielen Fällen hängt dies auch mit den sehr aufwendigen und langwierigen Wegen zusammen.

Am Beispiel des Untersee-Glasfaserkabels: Diese sind Teil einer Kritischen Infrastruktur, die gegenwärtig [mit großer Wahrscheinlichkeit] von russischer Seite aus auch noch angegriffen wird. Zum Zeitpunkt meiner Beschaffungsmaßnahme war dies glücklicherweise noch nicht der Fall. Jedoch telefoniert man um die Welt, schreibt unzählige Anfragen, nur um eine Person zu lokalisieren die überhaupt mit dem entsprechen Gegenstand in Verbindung steht. Dabei erfährt man sehr viel über Organisationsstrukturen von Institution und Unternehmen, sowie über ihre eigene Unwissenheit um Verantwortlichkeit und Struktur. Spricht oder schreibt man dann tatsächlich mit jemanden, ist zu diesem Zeitpunkt vollkommen unklar, ob diese Person helfen kann oder helfen will. Dies kann eine Putzkraft in einer ausländischen Klinik für künstliche Befruchtung sein oder die Institutsleitung für Ingenieurwissenschaften an einer amerikanischen Eliteuniversität. Es bedarf einer gewissen Anpassungsfähigkeit, kontextuellen Wissens, Vehemenz und Ehrlichkeit. Um Zugang zu entsprechenden Objekten, aber auch zu Wissen, Mithilfe oder Auskünften zu erlangen, helfen monetäre Mittel meist nicht weiter. Vielmehr gilt es, andere von der eigenen Idee, Fragestellung oder Ansicht zu überzeugen und Vertrauen aufzubauen. Dabei spricht man häufig über die Kunst und darüber, was sie ist und sein kann.

Um zu den Norddeutschen Seekabelwerken zu gelangen, führte mich der Weg von Singapur über Mailand und Düsseldorf nach Nordenham, über weitere Mitarbeiter:innen, bis ich schließlich Herrn O. ausfindig machen konnte. Irgendwann stellte dann eine Spedition eine große Palette auf dem Hof des Studios ab, während viele andere Wege im Sand verlaufen waren.

[Anmerkung:] Ich stehe dem Forschungsbegriff innerhalb der Künste mit einer gewissen Skepsis gegenüber. In den Wissenschaften ist er meines Erachtens bereits gut aufgehoben. Das, was ich dort tue, besitzt eine eigene Spezifik und, so hoffe ich, eine epistemische Qualität. Ich möchte keinen Forschungsgegenstand kühl definieren.

Deine Arbeiten thematisieren oft Kontrolle, Überwachung und die Wirkung digitaler Technologien. Was motiviert dich, gesellschaftliche und technologische Zusammenhänge künstlerisch zu reflektieren?

Ich würde nicht sagen, dass der Topos von Überwachung und Kontrolle im Zentrum meiner Auseinandersetzungen steht. Die bloße Paranoia gegenüber dem Technischen erscheint mir wenig produktiv; sie verklärt oftmals die tatsächlichen Verhältnisse. Selbst Marx denunzierte auf Grundlage der Lektüre von Shirley, dem bürgerlichen Sozial-Roman von Charlotte Brontë, die luddistische Bewegung des 19. Jahrhunderts als abergläubisch und attestierte ihr eine reaktionäre Fortschrittsfeindlichkeit. Jedoch lag ihrem Maschinensturm eine differenzierte Reflexion über die entfremdenden Wirkungen neuer Technologien auf ihre Lebensweisen zugrunde, die ihre objektgerichtete Gewalt begründete. Ich selber arbeite mit und gegen Technologie.

Ohne Kompetenz- oder Anschlussangst gilt mein Interesse nicht allein dem „Digitalen“ oder dem sogenannten High-/Deeptech. Allein tribologische Kontakte verursachen durch Reibung rund 20 % des globalen Energieverbrauchs, während Rechenzentren schätzungsweise nur etwa 1,5 % der weltweiten Stromproduktion beanspruchen. Auch ein zukünftiger Fusionsreaktor bleibt in seiner energetischen Ausbeute dem Funktionsprinzip der Dampfmaschine verpflichtet. Historisch betrachtet wurde noch nie so viel Holz verbrannt wie in der Gegenwart. Daraus resultieren letztlich Bewegungen, die von unserer Wahrnehmung von Zeit entkoppelt getaktet und gesteuert werden sowie elektrische Ströme, die so geformt werden müssen, dass sie sich als numerische Vektoren auswerten lassen; während der notorische Kampf gegen die Korrosionsangst nie ein Ende finden wird.

Das Technologische lebt von seiner Narration. Genrich Saulowitsch Altschuller, ein sowjetischer Patentamtsmitarbeiter aus Baku und von Stalin inhaftierter Tüftler, veröffentlichte 1954 seine Theorie zur Lösung erfinderischer Probleme. Eine Matrix, mit der man mittels vierzig verschiedener Prinzipien stets die Lösung eines technischen Problems erreichen könne; also ein Perpetuum Mobile der Innovation. Diese prophetisch anmutende Methodik erlebte gerade um die 2010er Jahre ihre Renaissance in den vorherrschenden Technologiebranchen, die uns gleichzeitig mit hoffnungsvollen Postulaten über unsere „Befreiung durch Innovation“ überschütteten. Zwar ist die Quellenlage nicht eindeutig, doch Altschuller erweiterte vermutlich 1973 die Liste um weitere zehn Prinzipien, darunter die Nummer 46: die Benutzung von Sprengstoffen.

Die Parusie der jüngsten Vergangenheit hat sich meiner Wahrnehmung nach auserzählt. Nun kontextualisieren sich die entscheidenden Akteure bereits als privatwirtschaftliches Manhattan Project. Ich denke, es macht Sinn, sich auch unter den Vorzeichen des Schönen und Sinnlichen als Künstler diesem Feld zu nähern.

Jonas Roßmeißl, Shredder XL, 2025, Foto: Roman März (nicht Teil der Sammlung Stadler)

In einigen Deiner Arbeiten blitzen Humor oder Ironie auf. Inwiefern nutzt du das als Werkzeug in deinem künstlerischen Werk?

Ich erzähle nur ungerne Witze und verspüre eine gewisse Beklemmung gegenüber ritualisierten Formen kollektiver „Ausgelassenheit“, wie etwa dem Fasching als Forderung nach Gelächter. Trotzdem lache ich sehr gerne. Entsprechend wird Humor meinerseits nicht explizit intendiert, jedoch begrüße ich es durchaus als Nebenprodukt. Beim Nachdenken darüber zeigen sich mir nuancierte Popanzen, die den Arbeiten innewohnen und womöglich in einer Drastik erscheinen, die Humor als Zufluchtsort evoziert. Auch die zuvor beschriebene Kontrastierung von Komplexität und Trivialität birgt möglicherweise eine gewisse Form der Komik.

Wie entsteht ein Werk bei dir typischerweise? Beginnt es mit einer Idee, einer Materialersuche oder einer Beobachtung?

Am Anfang einer Unternehmung steht eine Sehnsucht nach dem Verstehen. Wie genau ein Werk seinen Anfang nimmt lässt sich nur schwer lokalisieren. Ich weiß es einfach nicht. Es ist bestimmt kein offener Prozess, auch wenn äußere Zwänge zu unvorhersehbaren Gegebenheiten führen. Meine Schrift und das, was meine Hand mit einem Stift hervorbringt, befremdet mich. Daher arbeite ich ohne oder nur mit minimalen Notationen. Eine Arbeit soll so lange wie möglich im Kopf verbleiben dürfen. Die dortige Revision ist deutlich effizienter und meist auch umfassender. Erst wenn sie für die Realisierung, Kontaktierung bzw. Materialisierung unabdingbar wird, entstehen planerische Abbilder, ein Befehl an die Maschine oder eine deskriptive Form. Dies erzeugt weniger Abfall. Das Material bedingt sich aus sich selbst heraus und dem Kontrollbedürfnis. Ich bevorzuge über eine Handlung rekursiv nachzudenken, anstatt eine Bewegung von Hand und Werkzeug durch Wiederholung zu definieren. Dafür schleife ich schon genug; in der Dialektik zwischen Herr und Knecht.

Was beschäftigt dich außerhalb der Kunst? Hast du Hobbys oder andere Interessen, die dein künstlerisches Denken beeinflussen?

Nein, ich besitze zu meinem Bedauern keine Hobbys. Der Begriff „Hobby“ impliziert heutzutage oftmals eine Tendenz zur Professionalisierung. Diese Widersprüchlichkeit irritiert. Gleichwohl wandere ich gerne, wenn auch nur selten.

Ich bin anfällig für eine Form exzessiver Informationsaufnahme. Sich innerhalb dieser zwanghaften Übersättigung zu orientieren, sie zu strukturieren und sich epistemisch zu positionieren, verspricht nicht notwendigerweise einen Erkenntnisgewinn. Aus der Überbelichtung verbleibt jedoch unter Umständen ein kontrastiertes Abbild. Diesen Umgang mit Informationen möchte ich keinesfalls romantisieren, da Wahrnehmung doch ein hochgradig vulnerables und endliches Gut darstellt. Während der Fortbestand der Kunst meines Erachtens allein aufgrund der Überproduktion nicht in Frage steht, bleibt offen, ob und auf welche Weise sie künftig noch „sinnlich“ wahrgenommen wird. Die zunehmend technologiegestützte Auslagerung von Wahrnehmungs- und Urteilsprozessen eröffnet vielleicht Möglichkeitsräume, kann jedoch zugleich ein reduktionistisches ästhetisches Denken induzieren.

Jonas Roßmeißl, Spiegel I [rechenbasiert], 2022, Foto: Max Johnson (nicht Teil der Sammlung Stadler)

Gibt es einen bestimmten Gegenstand, der dir persönlich sehr am Herzen liegt und der vielleicht sogar eine wichtige Rolle für deine Arbeit spielt?

Eine schöne Frage, da mir gewisse Gegenstände nicht primär proprietär, sondern wegen ihrer bloßen Existenz, einer Zeugenschaft, die sie tragen, und der Herausforderung, sich Zugang zu ihnen zu verschaffen, von Bedeutung sind. Meist finden diejenigen, zu denen ich Zugriff gewinnen konnte, auch Einzug in Werke. Besonders am Herzen liegt mir jedoch ein anderer Gegenstand, ein An-/Ausspruch meiner Großmutter, die ursprünglich Nonne werden wollte. Ich möchte sie nicht pauschal als kunstfern denunzieren, doch ihr hauptsächlicher Bezugspunkt zu dem Feld, in dem ich tätig bin, war die Sendung Kunst & Krempel im BR. Im Gespräch über das, was ich tue, sagte sie einmal ganz tugendhaft: „Dann mach Kunst und kein Krempel.“

Gibt es anstehende Projekte oder Zukunftspläne, die du abschließend mit uns teilen möchtest?

Ich arbeite gegenwärtig an einer Topologie: Vermittlungskörper, die Form finden sollen, um antagonistische maschinelle Kräfte zu harmonisieren. Wie weit kann die konventionelle Materialität der Guss-Skulptur [bspw. Bronze] asymmetrische Kraftverhältnisse in sich absorbieren und im geringsten räumlichen Ausmaß ein scheinbares Gleichgewicht erzeugen? Dieses Vorhaben bewegt sich zwischen klassischen Formfragen der Skulptur und beispielsweise den Möglichkeiten anisotroper Strukturen aus dem Bereich mechanischer Metamaterialien. Ich hoffe die Physik zeigt sich mir gegenüber gnädig ;)

Interview von Sophie Azzilonna

Februar 2026